La tentación de lo invisible

29 enero, 2017 § Deja un comentario


En 1932 Henri Cartier-Bresson tiene veinticuatro años y acaba de llegar de un viaje por África donde se interesó por la fotografía. Durante el viaje, un safari para la caza del antílope, tomó fotografías con una cámara Brownie, sencilla, casi un juguete, que había recibido de regalo. Descubrió entonces que tomar fotografías lo convertía en algo parecido a un cazador, vegetariano, en el sentido en que nunca tocó, ni amplió, ni cambió con técnicas de laboratorio las imágenes que registró. Al regreso de África, Cartier-Bresson compró una cámara Leica de 35 mm., con lente de 50 mm., recién salida al mercado, que le permitía moverse con facilidad a la caza del “momento decisivo”, según sus palabras, el segundo único irrepetible que el fotógrafo debe descubrir. En el verano de 1932 Henri Cartier-Bresson tomó esta fotografía: Voyeurs-spectateurs, Bruxelles 1932 ( Mirones-espectadores, Bruselas 1932)…
•••
En 1973 Eduardo Arroyo tiene treinta y seis años. Nació poco menos de un año después de la sublevación del ejército español acuartelado en Marruecos, bajo el comando de Francisco Franco, contra el Gobierno Republicano. Arroyo nació en Madrid, vivió refugiado en Paris desde 1958. Estudió periodismo, pero siempre tuvo inclinación por la pintura. Siempre tuvo una actitud crítica frente a cualquier tipo dictadura, es por esto que en los años sesenta, una época en que la pintura abstracta y conceptual dominaba el mundo artístico parisino, Arroyo se dedicó a la figuración con un estilo que en las décadas siguientes haría carrera en el “Pop Art”. Sus pinturas fueron un pilar crítico de la dictadura franquista. En 1973 Eduardo Arroyo pintó una tela de 114 x 146 cm: Gilles Aillaud regarde la réalité par un trou à côté d’un collègue indifférent. (Gilles Aillaud mira la realidad por un agujero al lado de un colega indiferente)…
•••
En 2015 cumplí cinco años más que la suma de las edades de Cartier-Bresson y Eduardo Arroyo cuando crearon sus obras y por casualidad me crucé otra vez con la fotografía que vi por primera vez en los primeros años setenta, me causó curiosidad la mirada interrogante del personaje en primer plano y la indiferencia del otro. La noche del 20 de noviembre de 1975, cuando apenas habíamos probado nuestras cervezas Jupiler en el café Dolle Mol, Rue des Eperonniers, cerca de la Grand Place de Bruselas, mi amigo Serge Herbiet y yo nos sumamos a la multitud emocionada que invadió la calle gritando: “Franco ha muerto”. Sin pensarlo dos veces los seguimos. Un par de horas más tarde, después del vaivén de la manifestación, la alegría por la muerte del dictador y las carreras para no dejarnos mojar por los chorros de agua que la policía utilizó para dispersar la multitud, regresamos al Dolle Mol donde las cervezas nos esperaban en la misma mesa y tal cual las habíamos dejado. Por esos días conocí a Eduardo Arroyo en un libro titulado: Trente cinq ans après.  (Treinta y cinco años después.) Editado por 10-18 en 1974…
•••

256-fotografia-pintura-1En 1932 dos hombres fueron fotografiados por Henri Cartier-Bresson frente a un telón. Difícil ver qué hay del otro lado. Uno de ellos, vestido como un burgués de la época, mira fuera de la imagen como si algo o alguien, quizá el fotógrafo, lo hubiera sorprendido en una acción fuera de lugar. El de más allá mira lo que sucede del otro lado por un agujero, si hay uno; o, es posible, no mira nada y lo que intenta es ocultar su cara en el telón. Cartier-Bresson llegó de improviso, fotografiar los dos hombres sin que lo noten, da como resultado una imagen donde la poca, o ninguna, transparencia del telón es el único interrogante; es posible, entonces, que un movimiento o un ruido venido del lugar donde está el fotógrafo llame la atención del burgués que, tomado por sorpresa mira a la derecha sin saber qué va a ver. En ese momento Cartier-Bresson dispara su Leica portátil con lente de 50 mm. Es “el momento decisivo”. Es el momento que pone en evidencia la relación que apoyada en la agudeza visual del fotógrafo se relaciona con otras imágenes en su memoria. Seguramente Cartier-Bresson recordó Le cirque, Budapest 1920, una fotografía de André Kertész donde una pareja vista desde atrás, con sombrero y pañoleta, miran al interior del circo entre los tablones que lo rodean. La expectativa que no ver causa en ambas fotografías origina “la tentación de lo invisible”…
•••

256-fotografia-pintura-2En 1973 Eduardo Arroyo elige la fotografía de Cartier-Bresson para escenificar el retrato de su amigo artista Gilles Aillaud, quien trabaja en contracorriente a la moda haciendo énfasis en la imposibilidad de ver, si el telón disimula lo no visible para el espectador es posible que suscite también la resistencia: “el mirón pillado o la tentación de lo invisible”. La pintura de Arroyo y la fotografía original ponen en escena el telón sostenido por dos barras verticales; los personajes vistos de costado y el triángulo azul cielo arriba a la izquierda. Las mayores diferencias entre fotografía y pintura son la reproducción en colores y la representación del burgués con cara en mosaico. Para hacer evidente la oposición de Aillaud con relación a la moda, Arroyo conserva los tonos cercanos al blanco y negro en el personaje de la izquierda, Gilles Aillaud, y lo representa de perfil, con gafas oscuras que podrían hacer más difícil ver lo que supuestamente mira por el agujero. Los colores planos y el realismo en las formas, acentúan la oposición entre los personajes. El hombre con cara de mosaico fue sujeto de otra pintura de Arroyo de 1976 titulada: “Pintores ciegos”. La representación con manchas de colores abstractas en la pintura figurativa son su manifiesto en favor de la transgresión de las modas en el arte…
•••
Aun hoy ignoro si Henri Cartier-Bresson y Eduardo Arroyo se conocieron, tomaron café en algún bistro parisino o si tuvieron la ocasión de conversar sobre el momento de la fotografía y el impulso que llevó al artista a pintar el retrato. Si hay un lugar común en las dos obras está en “la tentación de lo invisible”. En el interrogante que plantea la instantánea de Cartier-Bresson y el manifiesto que desde su oposición radical a las dictaduras, políticas o de moda, propone Arroyo con el retrato de su amigo a partir de la espontaneidad del fotógrafo. En mi recorrido tras los pasos de este encuentro di con una nota de Cartier-Bresson a Eduardo Arroyo:
Querido Eduardo Arroyo,
Perdóneme que le escriba tan tardíamente, todo por causa de una gripe y de un viaje fuera, para agradecerle tanto el hermoso texto* como el uso que Ud. ha hecho de mi foto desencajándola. Para expresarle mi agradecimiento, le mando un pato en medio de unos reflejos, es la última foto que salió de mi cajita, de la que ya poco me sirvo. Con mi agradecimiento, reciba un cordial saludo de
Henri Cartier-Bresson
*He aquí un aparte del texto al que Cartier-Bresson hace alusión en su nota:
…En cuanto a mí, no dudé en manipular una foto tomada por Cartier-Bresson en 1932, que retrata dos mirones plantados ante una lona sostenida por dos estacas. El personaje del segundo plano mira a través de una hendidura una escena que nosotros no podemos ver; en cambio el hombre del bombín mira hacia el objetivo. Este último hubiera podido ser la encarnación de Hércules Poirot, y yo le cubrí el rostro con manchas de colores. Al otro personaje lo pinté con los rasgos de mi amigo Gilles Aillaud. Todos nos convertimos en mirones cuando contemplamos la foto y al mismo tiempo pasamos a ser un elemento más del documento. Estamos todos en el cuadro de Henri Cartier-Bresson…”
Eduardo Arroyo tiene setenta y nueve años. En 1976 volvió a España. Ha mostrado su trabajo en el mundo entero y ha recibido importantes distinciones en su país y fuera de él.
Henri Cartier-Bresson murió en agosto de 2004. En 1966 dedicó su tiempo a dibujar, lo que siempre quiso hacer. En una entrevista dijo: … cada dibujo es una acumulación de miradas… Esta frase me llevó a incluir en estas notas un dibujo que lejos de tener parentesco alguno con la fotografía de Cartier-Bresson  o la pintura de Arroyo lleva implícito el título de esta Marginalia: La tentación de lo invisible…

256-fotografia-pintura-3Argumento. Dos hombres conversan. Un tercero se cuela entre ellos. Hablan de fotografías y pinturas. Cuando dan la palabra al tercero muestra los trazos de un dibujo. Así comienza la historia…
• Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior • Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.
© Saúl Álvarez Lara / 2017

Novedad para el 2017 en Ficción.La.Editorial

2-texturas-urbanas-sal9

Anuncios

Tres soledades y el del sombrero

21 enero, 2017 § Deja un comentario


255-soledades-1
255-soledades-4Edward Hopper pintó Automat en 1927. Lo mostró por primera vez en el invierno del mismo año en una Galería de Nueva York y lo vendió. Casi tres años después el martes negro de octubre de 1929 sentenció a la bancarrota la economía mundial y fue el caos. La soledad de la mujer en el cuadro no presupone ninguna de las afugias que vinieron con el desastre económico; diez años después del final de La Gran Guerra los Estados Unidos vivían en el confort de no haberla padecido en su propia tierra. La mujer, sola en el auto-servicio, donde los clientes ordenan a través de una ventanilla después de depositar el valor del pedido en una ranura, podría llamarse June. June Miller. Minutos antes, sin saber qué hacer, camina sin rumbo hasta que el frío y la necesidad de tomar algo caliente la obligan a entrar en el primer local abierto. Si no fuera por el hombre con tendencia a la calvicie y chaqueta de tela gruesa, ocre, que parece escribir o dibujar en una libreta y ocupa una mesa en la esquina más alejada de la puerta el local estaría desierto. No es hora de almuerzo o cena. June entra sin mirar al hombre, es posible que no lo haya visto, va a la ventanilla, ordena un té caliente, una rosca dulce y espera. El servicio es rápido, June lo recibe y va a ocupar la mesa cerca de la puerta en el extremo opuesto a la mesa del hombre que la observa. June lleva guantes pero solo se quita el de la mano derecha. Tiene prisa, piensa el hombre, nota además que no lleva bolso, quizá, se dice, lo tiene sobre las piernas. Anota el detalle en su libreta. Le parece curioso que la mujer se concentre en consumir su té sin quitarse el abrigo ni el sombrero. Es el frío, piensa, el frío y la prisa. Entonces debe adivinar su cara, en apariencia joven, que se disimula bajo el sombrero y las luces que caen del techo al estilo Greta Garbo. June, cruza las piernas, no mira para ningún lado, consume con rapidez la rosca dulce; aun le queda media taza de té; vuelve a la posición inicial con las rodillas juntas pero solo unos segundos porque entonces cruza las piernas de nuevo. ¿Está nerviosa? se pregunta el hombre y anota su duda. Tiene una cita, ¿de amor, de trabajo? Se decide por el trabajo. Si fuera de amor no hubiera comido y el trabajo con hambre es insostenible, anota. El hombre mira la mujer con la seguridad de que ella no lo va a mirar, guarda la libreta con las notas o los dibujos en el bolsillo de la chaqueta, se ajusta el sombrero del autorretrato y sale al frío de la calle, se hace tarde para llegar al estudio…

•••

255-soledades-2

Han pasado cuatro años. June obtuvo el trabajo pero la crisis se lo quitó y el “New Deal” de Franklin Delano Roosevelt tomará todavía un par de años en llegar. June perdió el trabajo. No sabe qué hacer. En el momento más caluroso del verano se encuentra en una habitación de hotel a la espera de un telegrama. Desde aquella noche en el Automat, cuatro años atrás, June tiene la sensación de haber estado todo el tiempo a la espera, ¿de qué?, no lo ha podido saber, la espera hace parte del aire. Esa tarde está segura de que espera un telegrama a su nombre: June Miller, Hill Hotel, 250W 93th. NY. Llegará en cualquier momento. No se atreve a salir de la habitación, es un telegrama de vida o muerte; sin embargo el clima es tan soberbio que la falta de aire acondicionado la obliga a estar en paños menores. Ni siquiera soporta ir a la ventana para ver y contar las ventanas del edificio del frente, no sabe cuántas veces lo ha hecho. Son treinta y dos en ocho pisos, todas iguales y con las cortinas corridas como si allí no viviera nadie; entonces el calor la obliga a resguardarse a la sombra. Cuenta las ventanas y regresa a la silla donde, arrugado de tanto pasarle por encima, está el vestido de flores que se compró con el último sueldo. Tiene todo listo, las maletas cerradas que golpea con los pies descalzos cada vez que pasa cerca y no abre porque el telegrama llegará en cualquier momento y entonces partir será inmediato. Está sentada en la cama, piensa y quiere llorar pero no tiene lágrimas. Escucha tres golpes en la puerta y una voz juvenil. ¡Telegrama! Abre a toda prisa, olvida que está en paños menores. Abre y se encuentra con un joven en uniforme verde chillón, corbatín y gorro redondo. El botones. Detrás del botones pasa rumbo a su habitación un hombre mayor que, a pesar del calor lleva puesto el sombrero del autorretrato. June da un grito de alegría al recibir el papel amarillo plegado y sellado. El hombre del sombrero atraído por el grito de la mujer, se detiene y observa. Entre él y la mujer está el botones. El calor es infinito. June rasga el papel y lee con avidez. Entonces gime y sin que una sola lágrima corra por sus mejillas, llora. Vuelve al interior de la habitación y se deja caer en la cama, no le importa la presencia del botones. No ha visto al hombre y no lo verá. June no logra quitar los ojos del papel amarillo. El hombre se quita entonces el sombrero, su cabeza sin pelo brilla de sudor; observa a la mujer con detenimiento, como si la hubiera visto antes o como si quisiera ver todo, los colores, las formas, las luces y las sombras, incluso el calor. Todo. En el momento en que intenta decir algo, quizá reconfortar la mujer, el botones cierra la puerta…

•••

255-soledades-3

A las seis y quince de la tarde los altavoces de la Estación Central de Nueva York anuncian la salida del tren con destino Philadelphia, andén cuatro, en quince minutos. La voz metálica repite el anuncio tres veces. Es otoño, primeros días de noviembre. La semana anterior la transmisión por CBS Radio desde el teatro Mercury de la Guerra de los mundos de H. G. Wells, dirigida y protagonizada por Orson Welles había causado pánico en varias ciudades y la gente estaba nerviosa; pero no solo por la transmisión radial, también por las noticias que llegaban de Europa. En el hall de la estación los espacios para circular eran mínimos, viajeros con maletas, solos, en parejas o en grupos, en uniforme militar, con maletín de empleados, oficinistas hombres y mujeres con pesados bolsos de mano, niños del brazo de sus madres. Una multitud con ansia de tomar su tren, partir, o por lo menos, salir de allí. Entre ellos un hombre de casi sesenta años, alto, con el sombrero del autorretrato ajustado en su cabeza, chaqueta de tela gruesa, ocre, y mirada de esas que ve todo busca la salida hacia el andén cuatro. El hombre lleva una maleta de cuero pequeña de apariencia liviana y un maletín más grande, tal vez pesado. El hombre lleva su equipaje con facilidad, con cuidado sería mejor decir. Encuentra el andén cuatro y camina sin dificultad entre los otros pasajeros hasta encontrar su coche, el ciento noventa y tres. Sube por la primera puerta y una vez en el pasillo constata que su puesto, el que tiene marcado en su pasaje está ocupado por una mujer vestida de negro. El hombre duda. En ese momento, muy lentamente, el tren se pone en marcha. Observa la mujer, ella no se da cuenta de su presencia, está concentrada en las páginas de un libro; él no se mueve del lugar en el pasillo hasta donde llegó pero toma nota del sombrero negro que disimula la cara y parte del cabello rubio. ¿Está sola?, ¿lleva luto?, ¿por qué ocupa mi puesto si cada pasajero lleva marcado el que le corresponde en el tiquete? se pregunta el hombre mientras observa la mujer. Deja sus maletas en el piso del pasillo, saca la libreta del bolsillo en el costado de su chaqueta y toma nota o dibuja lo que ve. Lo hace con frecuencia, lo hace siempre, observa la soledad cada vez más presente y la dibuja. La gente está sola, algunos conviven con su soledad, otros intentan escapar, en trenes, por las autopistas, recorriendo las calles o frente a una taza de café en el auto-servicio. La mujer de negro, sin embargo, no parece escapar de nada, huir de nada, está allí y lee. Curioso, piensa el hombre mientras toma nota o hace apuntes, curioso que en estos tiempos encuentre gente que no parece huir y tampoco esperar. La mujer no se mueve, solo cambia la pierna de apoyo o pasa las hojas del libro con lentitud. Lee despacio, ¿qué leerá? se pregunta el hombre mientras el paisaje del atardecer se desliza enmarcado por la ventanilla como en el cine. De repente la mujer levanta la cara y el hombre ve la sonrisa rodeada de labios rojos y piel blanca. Es joven, bonita; el hombre duda, cree que la ha visto antes. Ella nota su indecisión y con la misma sonrisa dice, …hola, perdí mi tiquete y seguramente ocupé su puesto, mi nombre es June Miller…

••• 

Argumento. Soy Edward Hopper dijo el del sombrero. Yo también, respondió el otro. Así comienza la historia…
Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.
© Saúl Álvarez Lara / 2017

Muy pronto en Ficción.La.Editorial

2-texturas-urbanas-sal9

Personajes y espectadores

14 enero, 2017 § Deja un comentario


254-asesino-1

René Magritte. El asesino amenazado. 1927. Óleo sobre lienzo. 150 x 195 cm. MoMA. New York.

Seis, en la pintura de René Magritte “El asesino amenazado” de 1927. Seis personajes vestidos como burgueses de comienzos del siglo XX. El séptimo, la séptima, es una mujer desnuda, aparentemente muerta, recostada sobre un diván de terciopelo rojo. Desde el lugar que me corresponde como espectador fuera de la situación, veo dos piezas en galería con pocos muebles: un diván, un taburete con el sombrero y el abrigo de uno de ellos, una mesa con mantel oscuro de tela gruesa, un gramófono donde, quizá, suena un disco; veo también un maletín en el piso de madera que debe pertenecer a la misma persona. Nada más. Ni camas, ni otras sillas, tampoco láminas en las paredes. ¿Una casa que nadie habita?, ¿una casa sin muebles?, ¿sin inquilinos? o, es también posible: ¿una puesta en escena? Los rectángulos abiertos en lugar de puertas y ventanas no se interponen a la mirada de una estancia a otra; la baranda de hierro forjado en la pared opuesta determina el lugar de la ventana…

•••

… Más allá, punto de fuga o metáfora del clima, una montaña con nieves perpetuas y una cordillera. Según Jacques Brel, belga como Magritte, los más altos picos por esas tierras son los campanarios de las iglesias. Me inclino entonces por la metáfora. Hace frío. En otoño los días son cortos y la luz escasa. Si hay luz y sombras es porque vienen una lámpara; de ahí que las sombras de los muebles y los personajes sean densas y marcadas. Pronto oscurecerá. El cielo azul, frío y sin nubes, es solo un sentimiento. Por la hora y la luz, las paredes se ven grises pero fueron pintadas de blanco poco tiempo antes de que el asesino se sintiera amenazado…

254-asesino-2

René Magritte. El asesino amenazado. 1927. Óleo sobre lienzo. 150 x 195 cm. MoMA. New York. (Fragmento)
•••

… ¿Asesino amenazado?, ¿por qué?, ¿por quién? De los sospechosos, los tres en primer plano, ¿cuál es el asesino? Los otros tres, al otro lado de la ventana, son espectadores o solo un reflejo. Tal vez la posición abandonada de la mujer, la chalina al cuello y la mancha roja en la boca, sugieren la muerte violenta, sin embargo no hay arma homicida. Hay sospechas. El garrote del personaje a la izquierda tiene la contundencia suficiente para matar a cualquiera; la red que sostiene el de la derecha puede servir para inmovilizar la víctima. Por supuesto son solo conjeturas…

•••

… También fueron conjeturas las interpretaciones que algunos dieron al óleo que René Magritte pintó, uno de los más grandes de toda su obra, inspirado en una secuencia de “El muerto que mata” de 1913, una película de la serie Fantômas, cuando dos figuras, seguramente policías con armas extrañas, se disimulan detrás de una puerta para vigilar al asesino que viste de manera formal. Una de las interpretaciones se aproxima a la escena de la película; otra sugiere que los asesinos son los dos personajes armados, al acecho, y el agente de la Ley es quien inspecciona el gramófono. Ambas interpretaciones coinciden en la mujer muerta y en los tres espectadores al otro lado de la ventana como el reflejo de quienes miran la pintura…

254-asesino-5

René Magritte. El asesino amenazado. 1927. Óleo sobre lienzo. 150 x 195 cm. MoMA. New York. (Fragmento)

•••

… Y no escuchan el grito de la mujer en el gramófono. En la “Bella cautiva” la novela que Alain Robbe-Grillet escribió a partir de setenta y siete pinturas de Magritte, el personaje frente al gramófono escucha el disco con el grito de una mujer. El grito anima el maniquí tendido en el diván y lo convierte en mujer viva de carne y hueso. Robbe-Grillet no menciona los tres personajes al otro lado de la ventana, es posible que no los haya visto…

•••

… No los vio porque no estaban allí en ese momento. Pero ahora que están, si les preguntáramos, no como se pregunta a los personajes al otro lado de la ventana, sino como se pregunta al reflejo de los espectadores de la pintura, es seguro que cada uno tendrá su versión de la escena. El espectador de la izquierda hablará de la mujer desnuda que, a pesar del frío, espera inmóvil el momento en que el personaje frente al gramófono ordena a sus subalternos que dejen las armas de juguete sin hacer ruido, salgan a la calle, pongan orden entre los que miran hacia adentro y lo dejen a solas con ella. En ese momento se escucha el sonido de un piano en el gramófono. La mujer se levanta, cubre lo que alcanza de su cuerpo con la chalina y camina alrededor de la habitación hasta encontrar un interruptor que nadie ve, apaga la luz y solo queda el sonido del piano…

254-asesino-3

René Magritte. El asesino amenazado. 1927. Óleo sobre lienzo. 150 x 195 cm. MoMA. New York. (Fragmento)
•••

… El espectador de la derecha no escucha el piano y menos aun el grito de la mujer que menciona Robbe-Grillet. No escucha nada. Para él, la mujer no duerme; para él finge como un maniquí. Cuando el personaje llega por sorpresa, deja sus objetos personales en el piso y sobre el taburete, y se para frente al gramófono, el espectador desecha la idea del maniquí fingido; espera la reacción de los personajes al acecho que, al ver al otro frente al gramófono preparan sus armas, pero pierden el impulso. Sin mirar a la mujer, el personaje frente al gramófono se pone de nuevo el sombrero, luego el abrigo y parte dejando el maletín en el piso al lado del taburete. Deja en su interior un mensaje para cuando ella despierte. La mujer no duerme, espera. Los que acechan esperan también. La espera es interrumpida por el sonido de una puerta al cerrar…

•••

… El tercer espectador, el del centro, no ve partir al personaje frente al gramófono; para él este personaje no se mueve, escucha; llega, deja el maletín en el piso junto al taburete con el abrigo y el sombrero, se concentra en el gramófono y escucha algo que solo él alcanza a escuchar. Los personajes armados con la porra y la red no saben qué hacer. El personaje frente al gramófono deja pasar unos minutos, da media vuelta y se acerca al diván. Los que están al acecho se ponen en guardia, listos para entrar en acción. El personaje, que ya no está frente al gramófono, se acerca a la mujer y con un movimiento rápido de su mano izquierda, es zurdo piensa el espectador del centro, quita el tapón que la mujer tiene en lugar de ombligo. El silbido del aire que escapa a presión llega más allá de la ventana y el cuerpo de la mujer se desinfla hasta quedar abrazado al diván…
254-asesino-4

René Magritte. El asesino amenazado. 1927. Óleo sobre lienzo. 150 x 195 cm. MoMA. New York. (Fragmento)


Argumento. Un cuarto espectador, que no es visible en la pintura, cuenta lo suyo. Con lo que cuenta comienza la historia…
Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.
© Saúl Álvarez Lara / 2017

 

Novedad para el 2017 en Ficción.La.Editorial

1-texturas-urbanas-sal9


Nuestros libros se encuentran en:
ficcionlaeditorial@gmail.com o saulalvarezlara@gmail.com

    

  

   

Encuentro en el frío

7 enero, 2017 § Deja un comentario


253-hokusai-2
… Una versión libre de La Gran Ola de Kanagawa de Katsushika Hokusai, el maestro japonés, es parte del dibujo al scratch, una técnica cercana al grabado que representa una pareja que baila, se saluda o se enamora bajo la luz de una lámpara una noche del invierno de mil novecientos ochenta y cinco en el frío sótano del número veinticuatro de la rue d’Ardenne, comuna de Saint Gilles en Bruselas. El frío es intenso, nada más…

•••

… Nada más pero no se necesita más. La luz de la lámpara determina la hora: cayó la noche o, en invierno, es posible que sea el final de la tarde. La fuerza de las olas se esconde en la sombra más allá de la luz. Las dos embarcaciones en el grabado de Hokusai no están en la versión libre o ya pasaron; el monte Fuji y el mar son visibles bajo la luz, lo mismo que parte de la cara de la mujer y algo del perfil del hombre de espaldas. El resto es penumbra…

253-hokusai-1
•••

La Gran Ola de Kanagawa es la primera de las treinta y seis vistas del monte Fuji y una de las pinturas del mundo flotante o ukiyo-e de Hokusai. El japonés se lee de arriba hacia abajo y de derecha a izquierda. La lectura que un japonés haría de La Gran Ola es distinta a la de un occidental, de izquierda a derecha, para quién las embarcaciones, de ocho remeros, intentan alejarse del peligro; para un japonés las embarcaciones van hacia ella, van a romperla; la proa delgada de la primera embarcación confirma la intención. La amenaza es inmediata en tanto la lectura se hace de derecha a izquierda y la solución que plantea Hokusai no es huir de la ola, no lo lograrían, la intención es enfrentar la mole que se viene encima. El monte Fuji, el más alto de Japón, sagrado desde hace miles de años, es testigo del enfrentamiento. Quizá Hokusai imaginó la escena desde una embarcación cercana, también amenazada…

•••

… En el grabado al scratch, en lectura de izquierda a derecha, primero está la versión libre de la obra del maestro japonés, luego la lámpara, testigo delator de la escena y trazo de unión entre la primera parte del siglo XIX, La Gran Ola y finales del siglo XX, la mujer y el hombre. La luz permite lo visible y sugiere lo invisible, lo que no se dice, lo que no se ve pero está en el espacio reducido. La luz no define otros muebles, no es necesario. Quizá la imaginación del espectador, no siempre igual, alcance a determinar un desplazamiento lento, una acción, donde grabado, lámpara, personajes y espectador se sitúan, sin prevenirlo, alineados sobre un eje, se sobreponen hasta confundirse. Entonces el dibujo al scratch con versión libre de Hokusai, lámpara, personajes y espectador incluido sugiere un cambio…

253-hokusai-3
•••

… Y el cambio deja en el aire la duda del saludo o la despedida; del abrazo o del baile; de la tristeza o la alegría. La mujer y el hombre no hablan, solo se abrazan, quizá no es necesario hablar, las manos de la mujer y los ojos cerrados, dicen lo suficiente. Del hombre, en cambio, no se puede asegurar gran cosa; por el cuello alto de su chaqueta es evidente la representación, el hombre es personaje de otro tiempo y lugar, se podría pensar en un disfraz pero no es momento para disfraces…

•••

… Pero no hay disfraz, lo que hay es representación de una época, la misma de La Gran Ola, primeros años del siglo XIX, al otro lado del mundo. La coincidencia hace del hombre la personificación de un oficial de los ejércitos libertadores, quizá Córdova, Sucre o Bolívar. Pero no es ninguno de ellos. El hombre se representa así porque las referencias son inciertas, dispares, idealizadas, poco creíbles; su argumento para sostener la idea de prócer de la Independencia, en esta época, está en la incertidumbre de los rasgos originales, cualquiera puede ser uno o el otro de los mencionados, incluso cualquiera puede representar al otro sin generar dudas…

253-hokusai-4

•••

… Tampoco hay dudas en las manos de la mujer que hablan por ella y a pesar de que no lo dicen todo y tampoco aclaran el momento, dejan entrever intensidad. Hay abrazos que no significan nada, son fugaces, efímeros, sin intención; otros abrazos, como el del dibujo al scratch incluyen todo, los ojos cerrados lo confirman…

•••

… La lectura occidental, de izquierda a derecha, sugiere la separación y la esencia de cada instante: la versión libre de La Gran Ola, la lámpara, la pareja, el abrazo, quizá la presencia, como siempre pasa con las imágenes, del espectador que las mira. La lectura de derecha a izquierda, como lo haría Hokusai involucrado en esta escena bruselense sin su consentimiento, tendría la superposición de situaciones hasta dar con una sola acción, una sola intención en perspectiva desde las manos, la expresión, la intensidad del abrazo en primer plano, y el Monte Sagrado en el punto más alejado. Un solo y único punto de fuga. En el dibujo al scratch el paso del tiempo y el encuentro entre la mujer y el hombre, el primero de muchos otros, son una sola cosa…

253-hokusai-5
•••

… Cosa, quizá no sea la palabra justa para determinar lo que sucede en el sótano del número veinticuatro de la rue d’Ardenne en Saint Gilles, a pesar de que “cosa” significa todo y nada; tiene aplicación real e irreal; incluso referente concreto o abstracto según la circunstancia. Lo que pasa en el dibujo al scratch, la “cosa” se confunde en el tiempo, en las historias, en los personajes, en la superposición de situaciones hasta convertirse en perspectiva de una sola acción, esa “cosa”, es la historia que aun está por narrar. Baste decir que los espectadores esperan desde el lado invisible, donde nos encontramos todos, el momento para narrar la “cosa”. Hokusai, quien seguramente vio venir La Gran Ola desde una tercera embarcación; la mujer que cierra los ojos y habla con las manos; y el que se da el aire de prócer. La “cosa” concreta es el sótano en el número veinticuatro de la rue d’Ardenne en la comuna de Saint Gilles en Bruselas donde todo sucede…
Argumento. Todo está: la mujer, el hombre, la pintura, el tiempo. Lo único que no está aun es la historia. Si lo preguntaran cada uno narraría una historia distinta. Con la pregunta comienza la historia…
Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.
© Saúl Álvarez Lara / 2017

ficcion-la-editorial-1Novedad para el 2017 en Ficción.La.Editorial

2-texturas-urbanas-sal9

Nuestros libros se encuentran en:
ficcionlaeditorial@gmail.com o saulalvarezlara@gmail.com 

  

   

¿Dónde estoy?

Actualmente estás viendo los archivos para enero, 2017 en .