Edward Hopper

30 julio, 2016 § Deja un comentario


231-Hopper-1En los últimos días, semanas, podría decir, me he cruzado en varias ocasiones con Edward Hopper el pintor nacido en un pueblo costanero cerca de New York en julio de 1882. Quizá la fecha, aniversario de su nacimiento, lo puso en mi camino. No puedo decir que somos amigos, habrá quien me mire de lado y asegure que estoy loco, que exagero para hacerme el interesante, mínimo que soy un mentiroso irredimible o que invento cualquier cosa para hacerme pasar por yo no sé qué. Sin embargo, insisto, me he cruzado con él en cientos de ocasiones, algunas recientes, y a pesar de que no puedo decir que somos amigos si puedo asegurar que lo conozco. Edward, me atreveré a llamarlo así, murió en mayo de 1967 en New York. Lo conocí en mil novecientos setenta y tres. Sucedió en la Tate Gallery de Londres donde tenían en exhibición algunos de sus cuadros. Una mañana del verano de ese año, recién llegado a Londres buena parte de mis días los caminé por recovecos desconocidos de la ciudad, fui de los primeros en llegar a la Tate y me encontré solo frente a sus pinturas. Me encontré como algunos de sus personajes en habitaciones de hotel sin nada particular, como la mía de alquiler por esos días en Shepherds Bush, y con la mirada fija en algo que no veo pero que está ahí. Esperé como aquellos personajes, quieto, atento a la llegada de un suceso cercano que ni ellos, ni yo, conocemos. Me encontré con situaciones donde, a pesar de que algunos de sus personajes fueran mujeres, me vi en ellas y también en la incertidumbre del momento, en las pinturas, y seguramente en mí, recién llegado a la ciudad desconocida, al continente desconocido. Lejos de todo. Ese día me hice amigo de Edward Hopper, para ser más exacto me hice amigo de sus pinturas que es algo así como hacerse amigo suyo, porque los amigos se encuentran y conversan se cuentan historias o callan, en ocasiones se acompañan y esperan; sin lugar a dudas es lo que sucede con Edward Hopper o con sus pinturas, aclaro, para no levantar dudas.
Como sucede con los amigos, también hay temporadas de ausencia, a veces nos vemos, a veces no, pero cuando nos vemos es como si fuera la primera vez y las historias fluyen. En una ocasión hace algunos años escribí un encuentro con Edward que hizo parte de una exposición de textos en las paredes de la sala como si fueran pinturas. El texto tenía un título: Quizá Edward Hopper no pensó en esto, pero el paisaje le salió así. El “quizá” del título lo agregué ahora, tanto tiempo después de haberlo escrito:¿Me quieres?, pregunta con nostalgia desde su silla mientras observa la forma de las montañas recortada en el crepúsculo. Sí, respondió ella lánguida mientras observa la forma de las montañas recortada en el crepúsculo. Miran en la misma dirección, ni sus ojos, ni sus manos, ni sus cuerpos hacen el menor movimiento, la sensación del mismo pensamiento los mantiene fijos en sus sillones. La tarde cae lentamente, la poca luz de afuera dibuja un triángulo dividido en dos por una sombra en la pared con desniveles. Es la señal para abandonar el espacio que luego sería ocupado por la oscuridad. De pronto, un brillo inesperado llega de otro lugar y, la acción, si es que hay una, se detiene allí de una vez y para siempre. Bajo un resplandor se percibe la mano, después el brazo y por último el cuerpo de una tercera persona que desde la sombra detuvo el tiempo.
Un cierto halo sombrío se apodera de la situación. La mujer desaparece de la escena, su sillón queda vacío. Del hombre, sólo adivino la silueta con la mirada fija hacia el mismo punto ahora perdido en la oscuridad. La tercera persona también desapareció. Entonces escucho el ruido de una puerta que se cierra suavemente…”

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Cees Nooteboom, en un texto sobre Hopper, habla de “nosotros” mientras evoca la mujer vestida de color salmón, sentada en una cama lisa en Morning sun una de las pinturas; “…nos encontramos en una ciudad…” escribe, y luego se pregunta, “…¿nosotros?, ¿nos encontramos, nosotros? pero ¿quienes somos nosotros? nosotros no figuramos en el cuadro…” Es lo que sucede con sus pinturas y por eso nosotros, él y nosotros, los espectadores o los amigos, como queramos llamarlos, participamos de la historia a pesar de que nuestro lugar es el del invisible lo mismo que el suyo, a mi lado, a este lado del cuadro. El personaje frente a nosotros, el único o la única visible, será parte de la luz, la hora y la quietud y llegado el momento será invisible como él y yo.
Las pinturas de Edward Hopper son un ir y venir de historias, de presencias y ausencias y sobre todo de quietud y momentos por llegar. Son, en cierta forma, una aventura. Y es tal vez por esto que Gustav Deutsch realizó una película titulada Shirley construida a partir de una secuencia de pinturas de Hopper que narra la historia de una mujer en momentos de crisis que enfrenta la soledad, el trabajo y la cotidianidad difícil de la depresión económica durante los años anteriores a la Segunda Guerra. Quizá no se debería hablar de película sino de pintura en movimiento por el realismo, los colores, la concepción y la representación de los personajes. Y seguramente es por esto también que Adriana Romano escribió un libro titulado Servidumbre de paso con diez cuentos inspirados en los desencuentros y esperanzas que le produjo la observación atenta de otros tantos cuadros de Edward Hopper. Y también Carmen Martín Gaite, escritora española, narró hace ya algunos años un cuento que presentó en el programa El cuadro del mes en el Museo Thyssen-Bornemisza a partir de una pintura de Edward Hopper a quien conoció, como me sucedió a mí, en New York y según ella “…le ayudo a compartir la soledad que vivió en la ciudad…”

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En cuanto a mí, de todas las veces que me he visto involucrado con las pinturas de Edward Hopper una en particular me incluyó entre sus personajes. Sucedió una noche en la esquina de la Segunda Avenida con la Cincuenta y tres. Iba en busca de un lugar descrito por Paul Auster en Brooklyn Follies. Había caído la noche y estaba perdido, no conozco bien la ciudad. De repente un brillo en la esquina siguiente me atrajo, era una especie de cafetería casi desierta si no fuera por la pareja vestida como en los años cuarenta, pensé que estaban disfrazados o eran actores de alguna película; y el hombre del servicio, un pelirrojo vestido de blanco hasta la gorra. El lugar parecía a la espera, quizá de alguien en especial, quizá era a mí a quien esperaban. Entré y ocupé un puesto en el mostrador a cierta distancia de la pareja que conversaba en voz baja mientras el hombre de blanco servía su pedido. Observé con discreción a la mujer, era también pelirroja y vestía de rojo, me recordó a Rita Hayworth, podría asegurar que era ella pero no me atreví a preguntarlo; si se trataba de ella, era posible que su acompañante fuera Orson Welles o Fred Astaire o cualquier otro famoso. La verdad, me dio temor inmiscuirme en su conversación, parecía íntima. El hombre de blanco me trajo el café americano que pedí y aproveché para preguntarle por el lugar descrito en la novela de Paul Auster, se trataba de una tienda de coleccionista. El hombre de blanco me aseguró que estaba en el local del lado pero a esa hora, miró su reloj y se quejó, mi reloj está parado, renegó, no sé qué horas son, aquí el tiempo no pasa; pero reaccionó y dijo, no se preocupe, amigo, abrirán mañana temprano. Vuelva mañana, dijo mientras se agachaba para acomodar algo en las repisas inferiores del mostrador. Orson, Fred o quien fuera y Rita no se dieron por aludidos con mi presencia, continuaron con sus secretos sin mirarme. Terminé mi café dejé las monedas sobre el mostrador y salí. Desde la esquina opuesta observé durante un rato la escena de la cafetería, me dio pena no haber sido capaz de hablarle a Rita Hayworth, cuándo iba a tener otra oportunidad como esa para pedirle un autógrafo, ¡nunca!. Sin embargo me alejé con la seguridad de que al día siguiente cuando volviera en busca de la tienda de coleccionista ella estaría aun allí. Su conversación parecía tan densa que pasarían horas, días, antes de que partiera.

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Regresé al día siguiente a una hora en que la tienda debía estar abierta. Curiosamente la tienda de coleccionista estaba allí, pero la cafetería de la esquina no, en su lugar había una fachada vinotinto, oscura, con ventanas y puertas verdes. La tienda estaba cerrada pero su vitrina, amplia e iluminada por reflectores dirigidos a una pintura en el centro, era visible desde todas partes. La pintura titulada Nighthawks representaba la cafetería y los personajes que estaban allí la noche anterior. Rita y Orson o Fred o quien quiera que fuera, estaban allí sin terminar aun su conversación; el hombre de blanco hasta la gorra era el mismo pelirrojo que me sirvió el café y el cliente de espaldas que pone cuidado a la conversación de la pareja sin escuchar nada lleva una chaqueta igual a la mía; quien vea ese personaje dirá que soy yo, quizá tendría dificultad para reconocerme porque el sombrero me tapa un poco la cara pero diría que se me parece. Me quedé horas mirando la pintura, entrando en ella, esperando que abrieran la tienda. Anocheció, amaneció y anocheció de nuevo No sucedió nada. La tienda no abrió, los personajes no hicieron otro movimiento más; el reloj del hombre de blanco no echó a andar de nuevo y el tiempo se quedó así, quieto. Ni siquiera yo me moví de allí. Ocupé el lugar que me correspondía y esperé, con  un vaso y mi café americano al frente, que la pareja terminara su conversación y entonces poder acercarme a Rita para pedirle su autógrafo. Espero aun…

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Argumento. Con las pinturas pasa todo, dijo el hombre… Así empieza la historia…

Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.
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Pietro Longhi y yo

23 julio, 2016 § Deja un comentario


230-Rinoceronte-1No diré mi nombre no tiene importancia. Me atrevo ahora, después de doscientos sesenta y cuatro años, seis meses y quince días a narrar lo sucedido aquel día. No puedo asegurar la hora pero fue un martes de Carnaval el día en que el maestro Pietro Longhi y yo nos encontramos frente a Clara, la rinoceronte, como la llamaba el señor Van der Meer, su protector. Trece años tenía en ese momento, era una rinoceronte joven. Recuerdo que el maestro Pietro caminó sin rumbo por los canales, como siempre lo seguí en silencio. En la plazoleta del Teatro San Cassiano, en la entrada del Teatro había un grupo de gente que esperaba, me pareció extraño aunque no debió ser así porque estábamos en Carnaval, era martes y todos iban vestidos para la ocasión; los únicos que no éramos el maestro Pietro y yo. Había arlequines, colombinas, incluso una pulcinella. El maestro los observó de lejos, los estudió, no sé si en ese momento tenía ya en mente los cuadros que pintaría con muchos de ellos en los años siguientes, quizá sí, pensaba ya en lo que vendría. Yo no tenía la menor idea de lo que pasaba por su mente y esperé a su lado. El maestro Pietro se acercó al grupo y preguntó algo que no alcancé a escuchar. No me preocupó, él era silencioso, un poco secreto y yo lo sabía. Bordeamos el muro exterior del Teatro hasta una puerta auxiliar en la parte de atrás del edificio que llevaba a las bodegas donde almacenaban la utilería y los accesorios de las óperas. Había allí también gente vestida para el carnaval, el grupo era menos numeroso y un penetrante olor a heno húmedo, orín y excremento venía del interior. El maestro sin preguntar qué esperaban allí cruzó la puerta y yo lo seguí. Era poca la luz al interior a pesar de que el día entraba por un tragaluz en la parte alta del muro. El olor a excremento y humedad era más intenso, sin embargo algunas personas ocupaban las graderías alrededor del círculo donde Clara, la rinoceronte, comía heno y defecaba tranquila, concentrada en masticar. Mi sorpresa fue grande, no esperaba encontrar semejante mole tan cerca de mí, sentí temor a pesar de que su figura masiva solo reflejaba mansedumbre. El maestro sí sabía qué íbamos a hacer allí. Más tarde me enteré que el señor Grimani dei Servi le había encomendado una pintura de Clara. No sé por qué el señor dei Servi deseaba tener ese cuadro, ni dónde lo iba a colgar, pero esa fue la razón por la cual al salir del estudio una o dos horas antes el maestro Pietro, con dos palabras secas: “ven conmigo” dijo, me incluyó en la aventura. Las gentes, vestidas para el Carnaval en la gradería parecían esperar, tal vez por temor y poca curiosidad ignoraban la presencia de Clara. El maestro Pietro me ordenó pedir al joven que parecía el encargado que me prestara el cuerno que tenía entre manos y me cediera su lugar al lado del grupo; yo debía levantar el cuerno tan alto que él lo pudiera ver desde el otro lado de la pista. El joven estuvo reacio a soltarlo lo sostenía como un trofeo, me dijo que era el cuerno de Clara, lo había perdido al chocar de frente contra el muro de su albergue en Roma unas semanas antes; él era el encargado de mostrarlo al público. Por fin accedió y ocupé el lugar que el maestro Pietro me ordenó. Los otros no se percataron de mi presencia, no me miraron, creo incluso que tampoco notaron que el maestro, desde las graderías frente a nosotros tomaba nota, trazaba apuntes. Fueron solo minutos. Sin que se dieran cuenta el maestro me hizo seña y salimos de allí rumbo al estudio.230-Rinoceronte-3

Soy el asistente del maestro Pietro desde hace diez años o más, desde siempre podría decir. El maestro es un observador agudo y rápido, ningún detalle escapa a su mirada. En ocasiones me pide que ocupe un lugar y me pare o me siente de una u otra manera entre los personajes que tiene planeado pintar. Cuando otras personas nos acompañan, aunque no siempre, ocupo el lugar que él me indica entre ellos; en otras ocasiones estamos solos él y yo y yo ocupo todos los lugares, incluso el de las señoras de alcurnia; me ha pintado como caballero, como dama, como alquimista, como cura. A parte de preparar sus tablas y las paletas de color para cada sesión, he sido todos sus personajes, su memoria es tan fiel que en muchas ocasiones hace retratos de gentes con quienes ha estado en contacto una sola vez y los involucra en sus pinturas, claro está, conmigo como modelo. Participé en “La lección de danza”, en “El geógrafo”; en “El chocolate matinal” fui la dama recostada; en “El alquimista” fui el alquimista; y en “Los enmascarados” fui todos los personajes. Fui su asistente, casi su sombra, lo seguí a todas partes e hice lo que me pidió, sin preguntar; me gustaba verlo pintar y siempre me pareció un hombre con extremo talento a pesar de que hay quienes lo califican menos. El día de su muerte, aquel 8 de mayo, estaba a su lado, casi podría decir que estaba en su lugar como años antes cuando fui el modelo para su autorretrato. Claro está, se pintó él, pero el modelo fui yo.230-Rinoceronte-2

Después de ese día ha pasado mucha corriente bajo los puentes. De todas sus obras “El rinoceronte” fue la que más llamó mi atención. Todo en esa pintura parecía en otro momento, en otro lugar, menos Clara y yo con el cuerno en alto. Y fue por esta razón que después de más de doscientos sesenta años volví a encontrarme con el maestro Pietro. Sucedió así. Me apasioné por los rinocerontes, algunos, quizá tres o cuatro habían venido a Europa antes que Clara y siempre fueron objeto de admiración por su figura enorme, su mansedumbre, su cuerno mitológico; y entonces me dediqué a seguir sus pasos. Artistas de la talla de Albrecht Dürer, por ejemplo, pintó el primer rinoceronte que trajeron de la India sin verlo, solo por las descripciones que le hicieron quienes sí lo vieron, por eso en su grabado, Ganda el rinoceronte, parece un monumento prehistórico. Años después, pero antes de la pintura del maestro Piero, Jean-Baptiste Oudry, pintor francés, hizo un retrato de Clara en Paris donde el señor Van der Meer, su protector, la había llevado para exhibiciones. Clara, incluso sirvió de modelo, en segundo plano como referencia de la proporción humana, para el libro de anatomía que grabara Jan Wandelaar en el siglo XVI. Un rinoceronte, parecido al de Dürer, fue el emblema de Alejandro de Medici, llamado “El Moro” también mecenas de Leonardo. Ambroise Paré y Émile-Antoine Bayard grabaron, en distintos momentos durante el siglo XVIII, combates entre rinocerontes de la India y entre rinocerontes y elefantes. Seguí los rinocerontes a través del tiempo por todos los caminos hasta que me encontré con el “Rinoceronte vestido con puntillas” la escultura de Salvador Dalí en el puerto de Marbella. Me crucé también con el “Rinoceronte nero” la serigrafía de Andy Warhol. Y con muchos otros en esculturas, pinturas, grabados, ilustraciones, en obras de teatro como “El rinoceronte” de Eugène Ionesco donde los habitantes de un pueblo, todos menos uno, amanecen un día con un cuerno de rinoceronte en su frente;  o el “remake” de la pintura del maestro Pietro que hizo Federico Fellini en “Y la nave va” con ¿Clara? en la bodega de la nave que lleva los dolientes y las cenizas de la cantante de ópera Edmea Tetua a su última morada. Unos mejores que otros pero siempre magníficos con su figura tranquila, sosegada, noble y su cuerno mitológico.230-Rinoceronte-4

La tecnología facilitó la búsqueda y también el reencuentro con el maestro Pietro. Una noche hace pocas semanas mientras vagaba entre los pasadizos y monumentos de las “Cárceles imaginarias” de Giovanni Battista Piranesi me crucé con el maestro Pietro. Fue una sorpresa. Como era de esperarlo él me reconoció primero, no había perdido, a pesar del tiempo, ni un ápice de su memoria ni de su mirada precisa. Me miró a cierta distancia. Imagino que calculó mi estado y mi ocupación en ese momento y como siempre, hombre de pocas palabras, me saludo con un gesto de su mano y con dos palabras secas: “ven conmigo”, me incluyó en su aventura. Íbamos a ver a Clara el rinoceronte recién llegado a Venecia como espectáculo central del Carnaval…
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Argumento. …Y la historia se repite y se repite y se repite…

Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.

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Retratos hemisféricos

16 julio, 2016 § Deja un comentario


En una reunión esta mañana uno de los presentes dijo que uno se ve, o se imagina, de una manera y los otros lo ven a uno, no lo imaginan, de otra totalmente distinta. Me pregunté ¿cómo me verán? La pregunta que en principio no tuvo respuesta me llevó poco a poco a la conclusión de que no importaba cómo me vieran, yo no lo iba a saber, no son cosas que se hablan sin tapujos: te veo así, te veo asá. Y si por alguna razón se llegara al tema quien primero diga lo que ve o imagina ver será tratado con rigor. Tal vez sea mejor, entonces, buscar una salida diciendo que me gustaría que me vieran como Piero della Francesca vio o imaginó a Federico II de Montefeltro, así, de perfil y quieto. La elección no es gratuita. Es uno de los retratos mejor logrados de la historia del arte, poco importa si se parece al original o no. Es bien sabido que el Duque pasó su vida de guerra en guerra y su retrato de perfil pretendía ocultar la mitad desfigurada de su rostro y la falta de un ojo, por heridas recibidas en combate. Además de guerrero Federico fue mecenas de las artes y las letras, hizo construir una biblioteca comparable en su momento a la del Vaticano y quizá la razón del retrato de perfil es una muestra de respeto de Piero della Francesca a su mentor. Aunque es preciso anotar que buena parte de los personajes en su obra aparecen de perfil y tan quietos como Federico.

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Una razón de peso para que cuando alguien me vea, en la calle o en cualquier otra parte, me vea como él viene de la curiosidad que me provocó el primer encuentro, casi un choque, en las páginas de un libro con reproducciones de las pinturas de Piero della Francesca. Con el perfil fue suficiente, con la mitad era posible imaginarlo entero, el ojo tranquilo y la pose en guardia, no fue necesario más para adivinar el personaje. Sin embargo lo que más me atrajo fue el puente pronunciado de la nariz, una exageración, me dije, de Piero della Francesca, como la medida para una caricatura. Me enteré luego de las heridas en la parte oculta de su cara, la deformación, la perdida del ojo y la operación en el puente de la nariz como estrategia para ampliar la visión del ojo único. Federico de Montefeltro era un guerrero, siempre en guardia. Pero hay otra razón tal vez de mayor peso que la anterior. Un historiador de mediados del siglo XX, sugiere que el retrato de Federico II de Montefeltro pintado junto con el de su mujer Battista Sforza en perfiles enfrentados es “hemisférico”, obedecen a una simetría perfecta. El perfil de uno corresponde con el perfil del otro como si fueran uno solo y se inscriben a la perfección en el volumen de la cabeza. Tal vez para no mostrar las heridas o dado que Battista ya había muerto cuando Piero pintó su retrato, agregado a la necesidad por parte del artista de unir la pareja en una sola obra, lo llevó a concebirla de esa manera. Se trata, además, de un primer intento, seguramente inconsciente desde el punto de vista artístico, pero no desde el punto de vista conceptual, de una aproximación al cubismo que a comienzos del siglo XX Picasso propuso en algunos de sus retratos: todos los planos en uno.

229-Retratos-2AMe tranquiliza pensar que quien me ve cuando subo a un bus, o camino por una acera, o me saluda de lejos, me ve como a Federico de II Montefeltro o, pero no lo puedo asegurar, me ve como uno de los retratos cubistas de Picasso. Tal vez por eso, muchos no me ven, no me reconocen porque soy otro, debo ser otro. Supongo que con cada uno sucede lo mismo que con las historias, con las pinturas o las fotografías, quien las ve imagina lo que puede. Yo, por ejemplo, siempre veo afugias corriendo o desdenes abandonados o intereses truncados o tranquilidades sospechosas. El miércoles de la semana pasada salí de mi casa y al mismo tiempo, en el mismo lugar me crucé con tres personas. Lo que vi de ellos quizá no era lo que ellos quisieran que yo hubiera visto. El Primero espera en la parada de bus. El Segundo camina como si tuviera afán, pasa cerca y me mira sin pestañear. El Tercero se baja de un carro que frenó a mi lado. El Primero es un hombre de edad mediana, recién bañado, viste ropa limpia y bien planchada, lleva unos papeles en la mano y parece tranquilo. El Segundo lleva en la mano un vaso de plástico vacío a la altura de la boca como si fuera a tomar algo. El Tercero es un hombre mayor, por el carro y la figura se nota que está acostumbrado a dar órdenes, parece adinerado. El Segundo es joven, flaco, demasiado, por eso sus ojos parecen saltones, quizá no me miró pero quizá sí me miró. El Primero es paciente, no muestra inquietud ni afán; un hombre sin pelo, también mayor y pequeño, se sienta a su lado y le habla sin mirarlo; hablan mirando el vacío. El Tercero, autoritario, empuja con fuerza la puerta del carro que cierra con un ruido seco, como de nevera vacía y camina los diez o quince pasos que lo separan de un local abierto, una farmacia. El Segundo regresa sobre sus pasos, lleva el vaso vacío en la misma pose y la mirada también. No es a mí a quien mira, me digo, está perdido. El Primero escucha al viejo calvo y pequeño sin mirarlo, de vez en cuando murmura unas palabras pero no lo mira, sus ojos quietos están anclados en un punto fijo en el borde de la acera. El Tercero camina con fuerza hasta la farmacia, hay clientes allí pero su presencia los hace a un lado, mientras habla con el dependiente, un joven asustadizo, señala un lugar que no alcanzo a ver. El Segundo pasa a mi lado en sentido contrario, camina hasta unos cincuenta metros de donde me encuentro y regresa, siempre con el vaso a punto de probar el contenido y los ojos saltones fijos en mí.

229-Retratos-3AEl Primero escucha al viejo y le va pasando, mientras habla, papeles impresos con imágenes en colores;
el viejo espera, el Primero le entrega un papel, el viejo dice otras frases y el Primero le entrega otro papel. Veo al Tercero de espaldas contra el mostrador de la farmacia mientras da indicaciones al joven que dejó de atender a los otros clientes y le escucha, alcanzo a ver el letrero de una lotería, el Tercero hace gestos como órdenes. El Primero ya entregó todos los papeles de colores al viejo calvo y pequeño, se voltea y escarba en el maletín que tiene al lado, mientras lo hace dice algo al viejo calvo, éste mira los papeles que recibió, se levanta y parte. El segundo pasa otra vez a mi lado, siempre igual, con el mismo vaso, la misma pose y la misma mirada fija en mí, constato que no me mira porque le hago una seña y no me responde. El Tercero sale de la farmacia con un billete de lotería en la mano, lo examina con atención, la fecha, el sorteo, los números; en tres zancadas vuelve a su carro e intenta abrirlo pero la puerta está con seguro y no abre. El Primero no mira partir al viejo calvo, adopta de nuevo la posición de espera sin afanes, tiene en su mano otro fajo de papeles igual al que entregó al viejo calvo y pequeño. El Segundo no regresa, no pasa más, se cansó de no verme, me dije, o de esperar. El Tercero por fin abre con fuerza la puerta de su carro, sube en el puesto del pasajero y la cierra con autoridad, el carro arranca, el billete de lotería vuela al viento que deja el carro y cae al piso. El Primero espera, sin afanes, otro paciente en busca del Paraíso llegará de un momento a otro. Veo al Segundo en la distancia con dos mujeres, una de ellas puede ser su madre, llora, él me mira desde allá con sus ojos a punto de salirse de sus órbitas, dudo que me vea. En ese momento llega mi bus, lo espero desde hace más de diez minutos en un lugar donde no pasa nada. Una de las llantas delanteras del bus frena justo encima del billete de lotería…

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Argumento.
Los retratos se deben hacer cuando el retratado cree que está solo, dice el otro… Así comienza la historia… 

Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.

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Tres claves para un encuentro con Piranesi

9 julio, 2016 § Deja un comentario


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El primer encuentro sucedió un amanecer. Desperté temprano prendí la computadora y, por alguno de los senderos que se abrieron frente a mí, llegué a un artículo de Mario Vargas Llosa titulado “El visionario”: una reseña de las aguafuertes de Giovanni Battista Piranesi en exposición en Madrid en mayo de 2012. En la virtualidad el tiempo corre distinto. Había escuchado el nombre, seguramente me había encontrado con alguna de las Vistas de Roma pero no recordaba más de él ni de su trabajo. Llamó mi atención la mención por Vargas Llosa de otro texto titulado “El negro cerebro de Piranesi” de Marguerite Yourcenar. Los dos textos tenían como centro la parte más pequeña y quizá más importante de la obra grabada de Piranesi Las cárceles imaginarias. Solo dieciséis planchas, una mínima parte en comparación con los cientos de planchas de las Vistas y los diseños de arquitectura, objetos y muebles. Guiado por las menciones a su imaginación desbordante, lo busqué.
Desde Victor Hugo, el primero en mencionar “el negro cerebro”, hasta Aldous Huxley, Marguerite Yourcenar o Vargas Llosa, muchos otros han escrito sobre Piranesi y sus capricci: “caprichos” llaman los desbordes de imaginación de Giovanni Battista. En su momento, poco menos de dos siglos antes, llamaron igual las alegorías de Giuseppe Arcimboldo. El único punto en común es la desbordante imaginación, Piranesi conoció la obra de Arcimboldo y las alegorías dispararon su imaginación.
Lo primero que encontré fue un medallón realizado por Francesco Piranesi, hijo del artista. Pero no era Giovanni Battista quien estaba en el retrato, era más bien un perfil romano donde, a pesar de la inscripción: G. B. Piranesi. Venetvs Architectvs, parecía el perfil de alguno de los Emperadores. Y luego me crucé con otro retrato aguafuerte también de 1750, Piranesi tenía treinta años, obra de Felice Polanzano. Piranesi medio desnudo sobresale entre las nubes, arriba de una franja de piedra con plantas y la inscripción G. B. Piranesi. Venetvs Architectvs como en el retrato anterior. Su mirada es obstinada, fija, busca el detalle, la medida, el lugar exacto donde marcar la plancha de cobre con el buril. La posibilidad de error es mínima. Su expresión desde las alturas, más allá de las ruinas y monumentos de las Vistas, interroga. ¿Qué? La duda me obligó a continuar la búsqueda.

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Y entonces aparecieron Las cárceles imaginarias. Dieciséis planchas. Caí en la cuenta de que llevaba meses, años recorriéndolas sin saberlo. Les diré por qué. La frase de Hamlet, en diálogo con Rosencrantz, que cita la señora Yourcenar: “…Dinamarca es una prisión, dice Hamlet. Entonces, el mundo también lo es, responde Rosencrantz…”, fue una clave. Las cárceles de Piranesi no son cárceles en el sentido oscuro, cerrado y obtuso que se les atribuye. Para él, todo, incluso Roma, centro del mundo, que miró al detalle era una ruina monumental con escaleras que se interrumpen en el vacío, cuerdas y poleas; minaretes clausurados, puentes altísimos donde los personajes se insinúan en un trazo. Lo escribe Aldous Huxley en su texto: “…personajes que aparecen y no están donde debieran estar…”, fue otra clave. Se relaciona con frecuencia la Obra negra de Goya en la Quinta del Sordo con Las cárceles imaginarias, Vargas Llosa escribe en “El visionario”: “…ambos fueron no sólo testigos, creadores e inventores de su tiempo impregnaron a la sociedad que describieron de una sensibilidad que era la suya…” Sin embargo hay que tener en cuenta que en la medida en que Goya representaba los seres humanos, Piranesi los convertía en trazos y con la fuerza de su buril favorecía la vitalidad de los objetos, las estructuras, las piedras y las máquinas. Y allí está la tercera clave.

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La relación se manifestó, directa, concreta, Los dibujos abigarrados que llevan como subtítulo en el reverso la inscripción Sombras y paisajes, en los que trabajo desde hace ya cerca de dos años, tienen coincidencias formales con Las cárceles imaginarias en la mezcla de texturas, claros y oscuros, cielos y nubes, pasadizos y entre puertas; y lejos, muy lejos, casi para adivinar, personajes que apenas se insinúan y parecen estar donde no debieran. Sin embargo esto es puramente formal. La sensación de haberlas recorrido por todos los rincones, de haber subido y bajado sus escaleras, incluso de haber saltado en alguno de sus vacíos o puesto a funcionar las máquinas está en cada dibujo. Es la sensación de haber copiado Las cárceles imaginarias durante meses, años, sin saberlo. “Ejercicios espirituales con Piranesi” hubiera llamado Humberto Pérez la coincidencia. Sin embargo, insisto, este es un aspecto formal. Porque hay otro que resulta de la frase de Hamlet a Rosencrantz y de la afirmación de Aldous Huxley a propósito de los personajes que no parecen estar donde debieran.
Los dibujos abigarrados habitan libretas de bolsillo, me adjudico la licencia de hacerlos vivir allí, una ventaja que me permite dibujar en cualquier parte. Desde hace años escribo un diario con las ficciones que suceden alrededor mientras viajo en bus, hago fila, tomo café o espero el cambio de luz en un semáforo. Las ficciones vienen de los personajes que frecuentan los lugares o situaciones que vengo de mencionar y también se podrían encontrar en alguna de las plazas o galerías que Piranesi construyó en sus aguafuertes. Entre Los dibujos abigarrados los personajes y sus situaciones la relación es directa, mientras dibujo, observo y luego escribo. Dibujos y escritura alternan, son parte de un trabajo en proceso.
Un personaje espera recostado contra un muro, de tiempo en tiempo mira su reloj para ver la hora, constata el tiempo que no pasa, espera sin angustia porque es su lugar y posición, es parte de otros personajes y éstos a su vez de otros y de otras situaciones, son como los trazos apenas visibles en un puente, galería o recoveco de Las cárceles imaginarias. El mismo personaje en idénticas circunstancias se mezcla entre las texturas de los Dibujos abigarrados. No son visibles. Ni aquí ni allá son identificables, su estadía es un sin fin de situaciones, un tiovivo, que vuelve y vuelve. Se repite. Todo lugar significa un tiempo. Las cárceles imaginarias como Los dibujos abigarrados son representaciones de tiempo que se repite, como los personajes. Hasta el infinito…

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Argumento. ¿Qué horas son? pregunta Uno desde la ventana. Las horas no son, las horas pasan, responde Dos desde la acera. ¿Qué horas pasan? insiste Uno. No sé, dice Dos, nada pasa. Así comienza el paso de las horas…
Pierre Alechinski, pintor belga, dice que la margen, él la llama “Marginalia”, es el espacio alrededor del cuadro donde se anotan historias, nombres, resúmenes, agregados, fechas o datos que conducen al interior Edgar Allan Poe recopiló en un pequeño libro titulado “Marginalia” reflexiones que en ocasiones publicó en revistas.

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